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6 juin 2010 7 06 /06 /juin /2010 15:41

JLG - Film socialisme

Godard---fim-socialisme.jpgAlors je voudrais parler d’autre chose, une chose qui ne lasse pas de m’intriguer et de m’amuser, à savoir, comment dire... la cohabitation d’effectuations dans le cinéma. Un film, c’est une société, non pas seulement la production ou la fabrication du film qui réunit des gens et dont Godard, dans la partie I de son entretien à Mediapart, souligne la différence d’avec les sociétés qui, elles, ne savent pas qu’elles vont mourir, mais les éléments, sons, images, personnes ou choses filmées, scénario, dialogues, textes, montage, etc... qui se longent, se croisent, se répondent, s’ignorent ou se dévorent. Là, dans le film lui-même, vous avez une organisation sociale en cours, des rapports de force tendus et féroces, sur lesquels je veux m’arrêter.

Ce n’est pas dit que le cinéma ait vocation à se faire le point de croisements de tant de travaux. Vous aviez déjà un film quand les Lumières captaient l’arrivée d’un train, sans scénario, sans son, sans mouvement de caméra, sans acteur, rien qu’un point de vue enthousiaste et ébloui devant cette possibilité nouvelle de filmer. Mais les corps humains peaufinent et précisent toujours encore et nous voilà devant ces objets-films, des micro sociétés, des luttes sociales.

Il faut le voir : chacun des éléments du film est voué à dévorer les autres ou à disparaître. C’est très étrange. Ca n’a pas l’air de pouvoir rester tranquillement dans son coin tandis que les autres éléments continueraient de s’effectuer. Vous pouvez prendre les films de Sternberg qui pliaient tous les éléments au service de l’image Marlene Dietrich, où scénario, photographie, lumière, acteurs n’étaient réduits qu’à la fonction de faire-valoir ; vous prenez les films de Tim Burton, où rien ne trouve une place à part entière si ce n’est la mise en scène, à laquelle acteurs et techniciens sont soumis comme des pantins inanimés et dociles ; vous voyez que ce n’est pas seulement qu’un des éléments trouve des conditions de déploiement favorables mais encore dévore et soumet les autres.

Ce qui est drôle dans l’opération, c’est la façon, les conditions d’une organisation sociale qui organise des luttes et des mises à mort. J’insiste, l’organisation cinéma ne régule pas des luttes, l’organisation cinéma crée les luttes. On aurait pu se contenter de filmer ici des gens à l’usine, là une conversation improvisée et ahurie entre Joe Dallesandro et Candy Darling, sans se soucier d’organiser et de mettre en rapport. Mais, déjà, regardez, puisqu’on en est aux films produits ou réalisés par Andy Warhol, son « blow job » fait d’un plan fixe d’environ 30 minutes sur le visage de l’homme qui « reçoit l’acte sexuel décrit par le titre », regardez ce rapport entre ce qui est montré et ce qui ne se voit pas, le cœur de l’action disons, qui se laisse deviner, voyez déjà un rapport, une lutte où l’action qui n’est pas vue dévore tout autant l’esprit du spectateur que l’expression faciale de l’acteur – le jeu de lumière qui plonge dans l’ombre le regard de celui-ci quand il baisse la tête souligne délicieusement la lutte –.

C’est que, dans le cinéma, deux éléments l’un à côté de l’autre ont forcément vocation à entrer en rapport, ce qui est assez curieux, et que même un élément, disons isolé, entre déjà en rapport, par exemple avec ce qu’on ne voit pas. Vous me direz que c’est le propre d’un langage, qui ne trouve sens que dans des rapports, mais ce n’est pas ce sur quoi je veux m’attarder ici. Ce qui va m’intéresser dans le cinéma, qu’on ne trouve pas avec une telle brutalité dans la parole, c’est que ce rapport est de forces, de lutte. C’est ce qui fait qu’on peut parler d’organisation sociale, une organisation sociale entre un son, une image, un geste ; une société faite d’un regard, une table et un bruit de pas.


Alors pour organiser ces rapports de forces, étonnamment pour les pacifier, le cinéma n’a pas, semble-t-il, le goût du combat, chaque élément du film, chaque individu, va venir trouver une fonction. Ca c’est presque de l’ordre de la folie paranoïaque ; c’est évidemment hilarant. Que ces individus, regard, table, bruits de pas, etc. n’aillent pas suivre le cours de leur travail d’effectuation jusqu’à s’évanouir, mais se trouvent happés par la cadence du mouvement social, ça reste quelque chose de scandaleux. Il y a un moment où le cinéma n’a que faire des individus, qu’il ne sait plus pendre en compte, et finit par les utiliser chacun dans une fonction précise. Vous ne trouverez pas par exemple un corps humain dans un film, un corps qui pleurerait, penserait, se livrerait à ses occupations... non, vous trouverez une fonction humaine. C’est une société totalitaire, un film, ça ne tolère pas le débordement, ça ne conçoit pas ce qui pourrait ne pas tenir dans sa main.


Vous pouvez prendre Arizona Dream, cette scène où l’acteur nous informe que quand on voit une arme au début d’un film, elle finira par servir avant la fin. C’est toute l’astuce de ce film de le préciser, mais cela va sans dire tant faiseurs de cinéma et spectateurs sont conditionnés. Il y a une propension dans le cinéma pour organiser et un goût très étrange de la rentabilité. Le cinéma méconnaît la perte, la vacuité, l’inutile. Et pour que les individus viennent ainsi s’économiser, c’est une fonction informative qu’ils vont venir remplir en tissant un faisceau d’informations ordonnées qui, forcément, convergent vers quelque chose. Dès lors, vous pouvez dire qu’il n’y a pas de musique dans les films, mais des informations-musique, qui indiquent ici un temps mort, un « aftermath », là une crise, un « climax ». Ce n’est pas seulement que la musique vient renforcer un jeu d’acteurs, un passage du scénario, un mouvement de caméra un peu faibles, mais bien que tout ce déploiement vertigineux de sons ne se réduit jamais qu’à une simple information, qu’en la pliant pour la rendre utile, on siphonne son travail d’effectuations, sa rugosité, son poids, tout ce qui pourrait venir faire buter les autres individus.

Vous savez qu’on juge la qualité d’un film à la rentabilité des individus qui le composent. C’est un très beau travail de dentellière, méticuleux et précis, d’organiser comme ça les individus, de les réduire à des fonctions qui s’agencent et concourent ; de donner à voir, par exemple, Maria Braun allumer tant de fois ses cigarettes avec une plaque de sa gazinière, si souvent qu’on n’y prête plus attention, c’est la chose la plus astucieuse du monde. Pour autant, la logique n’en finit pas d’être totalitaire, qui identifie, classe et ordonne. Vous savez maintenant que les choses n’atteignent jamais le niveau de l’identité, vous imaginez bien le tour de passe passe auquel se livre un faiseur de films pour aller d’identités en identités, de fonctions en fonctions.

Il est un film parfaitement savoureux de ce point de vue, celui appelé Jeanne Dielman, dont la faiseuse est Chantal Akerman. Vous avez d’abord, pendant environ 4 heures, quelque chose dont la force est incomparable, qui fait toute la prouesse hypnotique du cinéma dit contemplatif, quelque chose de la famille de l’arrivée en gare d’un train ou d’une conversation entre Joe Dallesandro et Candy Darling, le déroulement, ici, du quotidien d’une femme, ses temps morts, ses répétitions et ses variations. Je ne peux pas décrire le fou rire quand j’ai vu la dite Jeanne Dielman éplucher ses pommes de terre en temps réel, je ne sais pas combien de minutes ça demande, peut-être dix, puis, si je me souviens bien, les faire trop cuire et les jeter. Je ne sais pas si vous pressentez l’audace, l’insolence, l’humour inouï qu’il y a à demander à un spectateur de regarder pareille activité, lente et silencieuse, anecdotique, mais encore pour rien, puisque ces pommes de terre seront gâchées. Aucun faiseur de films ne fera jamais une séquence plus belle, aussi belle sans doute, mais plus belle... Là vous pressentez le poids des choses, dans la vacuité obstinée de ce déroulement, des choses inefficaces, inutiles et afonctionnelles. Et puis il arrive à ce film quelque chose d’épouvantable, un massacre bien pire que celui que pouvait exercer la censure sur un film comme par exemple Detour (1945), dont on peine à comprendre la fin confuse et obscure, ajoutée dans la précipitation par ce souci qu’il y avait à ne pas laisser un criminel impuni, il arrive un drame à ce personnage, et il n’arrive pas soudainement, on le voit venir avec toute sa grossièreté et sa maladresse, qui sert de point de convergence, rassemble tous les individus du film qui erraient délicieusement jusque-là et les fonctionnalise, qui, par exemple, confère une fonction informative à cette cuisson de pommes de terre, qui annonçait finalement la fatigue nerveuse du personnage. De ces éléments anecdotiques, épars, encombrants, qui venaient déborder le film, qui déployaient leur inutilité jusqu’à épuisement, il aura fallu que Chantal Akerman en fasse quelque chose, ressente le besoin de prouver son astuce et sa malice et insulte, vomisse son propre film pour en faire un objet quelconque, efficace et rentable. Elle aura sans doute eu raison, je l’ai dit, on juge la qualité d’un film à sa rentabilité, et ce compromis honteux et impardonnable n’aura certainement pas été pour rien dans le succès de ce film.


Alors vous pouvez voir la fonctionnalisation des individus réduire à des exuvies les choses qu’elle ne prend même pas la peine de filmer, qu’elle suggère, qu’elle... comment dire... signifie par exemple dans les séries télé, qui sont au cinéma, ce qu’un procès verbal est à la littérature, le degré 1, non pas 0, 1. Qu’est-ce qui fait qu’un agent de police ressent le besoin de tirer un récit de faits qu’il pourrait se contenter de consigner : tel endroit, telle heure, vol de tel truc... ? Non, il faut qu’il en fasse une histoire, le degré 1 de la littérature, qui vous met ses mots et sa langue dans la bouche, qui prend votre parole pour la malaxer dans cette langue parfaitement délicieuse, la langue policière, avec un vocabulaire que personne d’autre au monde n’utilise jamais, et cette langue que vous ne parlez pas, qui est écrite à la 1ère personne et que vous signez de votre nom, c’est l’expérience la plus inouïe qui puisse être donnée à vivre par exemple à quelqu’un qui écrit, qui fait ça comme on parle ou comme on urine. Il faut les voir donc ces séries télévisées fonctionnaliser, aller à l’efficacité, ne même plus prendre la peine de faire exister – exister, c’est situer dans un rapport, vous savez ça maintenant –, ce qu’elles filment. Ca aurait tout l’air de l’image-matière bergsonnienne, un mouvement de déterritorialisation fou, qui irait comme ça, sans plus jamais prendre forme, jamais reterritorialiser, si ce n’était ces identités idiotes, ces codes qui se dupliquent comme n’importe quel délire autocrinien, comme les spéculations financières, comme la rumeur et la calomnie, comme toute entreprise désirante, qui consomme, s’ennuie et ne jouit jamais. Je vais calmer tout ça, je me suis emporté...

On peut prendre un contre exemple, il y a quelqu’un qui s’appelle Mélanie Manchot, qui a proposé une merveilleuse vidéo dite « Kiss » où l’on voit une séquence, un seul et simple plan sur deux amoureux qui s’embrassent. Vous avez besoin d’à peine une seconde pour comprendre que ces jeunes gens s’embrassent, vous restez au niveau de la fonction, vous pouvez passer à autre chose, seulement voilà, la vidéo dure 10 minutes, c’est-à-dire 9 minutes et 59 secondes afonctionnelles. Eh bien les séries télévisées ne dépassent jamais la 1ère seconde, la seconde de l’information efficace et rentable. Je ne peux pas dire ce que ça a de fascinant et d’abruti puisque, finalement, ces jeunes gens n’auraient même pas besoin de s’embrasser, il suffirait de le signifier d’une façon quelconque, faire comme Duras dans le Camion, lire le scénario d’un film qu’on ne verra jamais, dire : « ils s’embrassent » etc... ça suffirait amplement, mais vous pressentez bien que ça retournerait la logique contre elle-même... Hollywood n’a pas un goût particulièrement prononcé pour la subversion. Il faut cette seconde d’information, cette seconde de code, pour passer à la seconde d’après et courir encore et toujours.

Le plus savoureux dans une pareille économie, c’est le travail des acteurs forcément, puisque, n’est-ce pas, les acteurs, ce sont des corps, c’est-à-dire des choses vouées à forcément déborder plus encore que tout, de toutes parts, de toutes façons. D’abord, il faut avoir en tête quelque chose que personne ne pointe jamais, c’est que vous ne voyez pas le travail d’un acteur dans une production audiovisuelle, vous voyez un échantillonnage, un sampling, comme la musique peut en faire, même à partir de sons concrets, comme la pipe de Magritte n’était pas une pipe, mais l’image d’une pipe, pareil. D’aucuns, en particulier Chéreau qui excelle dans l’exercice, vont vous proposer un échantillonnage complexe, qui combine et recoupe plusieurs prises, recueille les points saillants et contradictoires d’un travail qui ressemble à quelque chose comme une recherche têtue et périlleuse, et vous donne comme un goût de la complexité d’un corps. La direction d’acteurs de Chéreau, c’est le cubisme de Picasso, c’est évidemment éblouissant. Mais le degré 1 du cinéma n’a pas le temps de s’embarrasser d’une pareille sophistication. Le degré 1 du cinéma, c’est une société totalitaire parfaite, où chaque individu-information vient trouver une place dans le tout, où le tout social donne sens à l’individu-information. Vous avez une palette de... appelez ça par exemple structures, tiens, et vous avez une palette d’individus-informations qui se combinent dans un travail de logique époustouflant de précision et de bêtise. Vous avez peut-être 10 émotions différentes (joie, tristesse, doute...), guère plus, il faudrait les compter, qui sont signifiées par 10 codes correspondants (froncement de sourcils, regard dans le vague, sourire...), et, combinées à 10 structures sociales différentes (un obstacle, une attente, la résolution d’un conflit, etc...), offrent une palette relativement indéfinie de variations. Vous prenez Stanislavski qui se moquait, je ne sais pas, il y a peut-être un siècle et demi, des convenances du jeu d’acteur qui portait la main à son front pour exprimer la douleur, ou qui baissait la tête pour signifier l’abattement, vous rigolez de voir comme la logique s’est précisée et est devenue plus bête encore. Que ces acteurs-là soient formés à la méthode dite de « Stanislavski », c’est évidemment savoureux pour quiconque a le goût de l’ironie. Là on est dans la langue commune et la chose sociale, réduire les choses à rien, à ce qu’on appellerait des S barrés par le symbole chez Lacan, pour qu’elles puissent s’ordonner efficacement, se faire individus, vous devez pressentir ce que ça a de terrifiant.

Vous devez pressentir aussi ce que ça a de réjouissant, un mouvement incessant comme ça qui délire. Il y a une autre forme de société qui m’intéresse infiniment, faite de mouvements de choses qu’on ne prend plus la peine de faire exister et elle m’intéresse parce que... ce n’est pas la paix totalitaire comme à Hollywood, non, dans ces sociétés-là on ne craint pas la mort. Je voudrais parler des films de Godard. C’est intéressant, il me semble, d’aborder le cinéma de Godard ici, parce qu’il n’est pas à l’opposé du degré 1 du cinéma, du cinéma Hollywoodien, dont on vient de parler, ce n’est pas le pendant binaire ou que sais-je, non, il est en quelque sorte en plein dedans, simplement Godard ne fixera pas un curseur arbitraire en un point en décrétant que ça fait une identité, non, il ignore les identités, il les dépasse de toutes parts. Prenez le Mépris, c’est très amusant parce que ça utilise tous les ingrédients du cinéma, il y a une actrice, une musique, une histoire, etc... seulement voilà, chacun des individus du Mépris n’est pas limité a une fonction, mais la déborde et vient agresser les autres individus. La musique par exemple, prise toute seule, elle fonctionnerait, mais trop forte comme ça, elle vient recouvrir les dialogues, malmener l’actrice, qui, pareil, fonctionnerait très bien toute seule, est même de ce genre d’actrices, on le sait, dont la propension à dévorer les films est certaine, mais se fait mettre à mal de toutes parts, par les filtres de couleurs, par tous les jeux qui désamorcent la construction de la fiction, par... Regardez le travail sur les couleurs, il est aussi minutieux que dans un film d’Hitchcock, vous avez ce long travelling comme ça invraisemblable pendant la scène de rupture qui va de droite à gauche, dans mon souvenir, il faudrait vérifier... la scène commence avec la couleur bleu, puis on dépasse le couple et tout devient rouge. Vous savez que la voiture de sport est rouge, vous l’avez en tête... C’est méticuleux une chose pareil. Ca pourrait fonctionner très bien, mais ça ne sait pas s’arrêter, ça va jusqu’à être embarrassant et inutile, jusqu’à ces filtres donc qui contrent le débordement de l’actrice, etc... Je ne sais pas si vous mesurez la prouesse de cette guerre que se livrent des individus qui ne savent pas s’arrêter, qui ne tiennent pas leurs fonctions, qui continuent leur travail d’effectuations jusqu’à la mort. J’utilise le mot guerre par provocation, vous savez ce dont il s’agit, on pourrait appeler ça par exemple un concours accidentel d’effectuations.

Et puis il y a Film socialisme. Dans sa course désirante, qui va de fonctions en fonctions et d’identités en identités, le degré 1 du cinéma, c’est-à-dire là où les mécanismes sont bruts et brutaux, le plus beau degré du monde, celui de la bêtise, forcément, procède par identifications et différentiations arbitraires et artificielles, comme Kandinsky dans sa période des compositions, pareil. Dans le Mépris encore, ces identités, vous les voyez, vous trouverez même des gens pour vous dire comme la musique ou l’actrice sont belles, comme on se raccroche aux branches quand on tombe, de la même façon – un spectateur ne se laisse pas échouer facilement –. Eh bien, il se passe quelque chose d’inouï dans Film socialisme, c’est que Godard ne prend pas la peine de mettre au point des identités arbitraires, pas même pour en jouer ou les court-circuiter. La caméra de Godard ne prétend pas identifier, ni même saisir, elle évoque à peine, presque négligemment, elle prend acte. Vous voyez le degré 1 du cinéma raboter, manipuler, déployer des efforts surhumains, en l’occurrence les efforts de l’industrie, précisément celle du luxe, pour que les choses tiennent dans sa main, des illusions de choses, des identités... J’ai l’impression qu’il faudrait des exemples ici... Je ne sais pas, voyez qu’on ne prend jamais une conversation en court dans un film Hollywoodien, qu’il y a toujours un temps au début et à la fin de la conversation et que les dialogues sont réduits au minimum informatif afin que le spectateur soit sûr de tenir dans la main toutes les informations, rien que les informations, que l’on rabote hésitations, trou de mémoire de l’acteur, etc... voyez que ce n’est pas seulement que tout est amené à fonctionner comme une information, mais encore que ces informations sont triées, lissées, clarifiées... Je ne peux pas ne pas évoquer en passant, puisqu’on y est, ce souci du détail exquis, qui va au-delà de l’absurdité, qui veut que l’on camoufle ce que ces gens appellent, l’expression est grandiose, « les bruits de bouche », c’est-à-dire, les bruits humides de la langue qui barbote dans la salive, les bruits de lèvres qui se mouillent... Imaginez la minutie obsessionnelle, les « bruits de bouche », ils s’emmêlent parfaitement à la parole. Peu importe, toujours est-il que l’on polit forcément, pour mettre au point des identités différentiées et identifiables, qui ne ressemblent même plus à ce qu’elles sont censées signifiées, de la même façon et pour les mêmes raisons que vous ne retrouvez aucune ressemblance, aucune familiarité d’aucune sorte entre le goût d’une fraise et l’arôme « fraise » industriel, qui a sa propre existence, sa propre fonction dans la mémoire sensorielle, et supplante même presque le goût du fruit dont il ne porte jamais que le nom... je veux dire on peut aimer le goût « arôme fraise » en plus d’aimer le goût de la fraise. Que le degré 1 du cinéma fabrique des flux d’identités informatives, qu’il donne à son spectateur toutes les informations, rien que les informations qui convergent et s’ordonnent pour constituer une société-film, à ce moment où la transparence et les renseignements symbiotiques fonctionnent comme des forces de l’ordre, où les gens livrent et recueillent et valorisent de livrer et de recueillir leurs récits, leurs fictions identitaires, comme la Stasi n’aurait jamais rêvé le faire, c’est forcément à couper le souffle. Et là, dans Film socialisme, il se trouve que Godard ne prend pas la peine de mettre au point des identités. Dans le Mépris, il les déconstruisait, il donnait toutes les clefs pour que le spectateur ne soit pas dupe de l’artifice, dans Film socialisme, il néglige l’artifice. Ca fait que cette société-film ne prétend pas recueillir ni toutes les informations, ni rien que les informations, ni même que les choses atteignent le niveau informations, fonctions ou individus ; ça fait que cette société-film croise les choses, comme on croise un passant, dont on pourra toujours témoigner qu’il était là, sans savoir ni où ni pourquoi, sans tenir son trajet dans la main, mais aussi comme on croise les doigts, le fer, comme on fait se croiser les individus pour recouper, court-circuiter ou faire des étincelles. Là vous avez toute la force du travail auquel se consacre Godard et dans lequel il avance pas à pas avec toute sa malice et tout son entêtement dans les croisements de ces... non pas individus mais... passants.

Ce n’est pas seulement que les problèmes de mémoire ou d’articulation des acteurs ne se voient pas raboter, que personne ne fasse l’effort ne serait-ce que d’essayer de mettre au point quelque chose comme une fiction, c’est aussi, bien loin du cinéma contemplatif dont la force m’exaltait plus haut, mais dont la lenteur des plans, tel des caméras de surveillance, donne l’illusion que l’on recueille toute l’information, qu’on ne prend pas la peine non plus d’aller la chercher, cette information, qu’on filme quelques secondes ici telle rockeuse, quelque secondes là tel conférencier, dont le fait qu’il s’exprime devant une salle vide importe autant que le fait qu’il aborde la géométrie d’Husserl, comme des passants donc, dont on ne vient pas déranger le trajet. En d’autres termes, on ne s’inquiète pas de monter une information, comme on monterait un coup, ni même d’aller la recueillir, on ne prétend pas réduire un trajet à une fonction-individu. Et il se trouve que ça fait une société, une organisation comme ça qui ne s’occupe pas de contrôler ses passants, qui n’abat pas son pouvoir magique sur des corps qu’elle réduit au rang halluciné d’individus pour la commodité de son organisation, quitte à s’organiser avec des fantômes, une société qui ne feint pas de connaître le trajet d’effectuations des corps, qui les laisse lui échapper parfaitement, qui ne s’occupe que de leurs points de croisements et de rencontres.

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Published by claude pérès - dans LOGOS (dire - penser - agir)
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